Rosa Leveroni (1997). Confessions i quaderns íntims, a cura d’Enric Pujol i d’Abraham Mohino i Balet. València: Edicions 3i4 (La Unitat;169).
Sota la denominació genèrica de Confessions i quaderns íntims (1997), Enric Pujol i qui subscriu aquestes línies [Abraham Mohino i Balet] vam aplegar i editar la singular prosa amorosa de Rosa Leveroni, constituïda per les «Confessions íntimes, 1933-1944» i els «Quaderns íntims amb poesies, 1945-1951», així com per un annex que integra un «Fragment de dietari (agost 1942-febrer 1943)» i unes pàgines que reprenen el discurs autojustificatiu de les «Confessions íntimes» (de fet, vam optar per la nomenclatura de «Confessions íntimes», rescatant una fórmula utilitzada en aquest darrer autògraf, tot i que l’autora, dins del text, acostuma a referir-s’hi com a Llibre de l’Amor). Totes les proses tenen un to, una aparat retòric i uns motius —una estratègia narrativa en definitiva— idèntics, que en justifiquen l’edició conjunta, fins i tot prescindint del factor anecdòtic del canvi de destinatari (un criteri, d’altra banda, que Leveroni ja va aplicar en aplegar la seva poesia).
Les «Confessions íntimes» —iniciades el 26 de gener de 1933 i acabades, o abandonades, en una data indeterminada de 1944— estan íntegrament dedicades al registre i a l’anàlisi d’una frenesia amorosa que la somogué en termes absoluts. Amb elles, Leveroni s’inscriu plenament en el curs del gènere confessional. El referent més immediat el troba en el corpus epistolar i memorialístic de tradició francesa, i del qual les Cartes d’una monja portuguesa, l’epistolari de Madame de Lespinasse o la biografia íntima d’Anne de Noailles en són els exponents a considerar; el més allunyat, però no per això menys present, com més endavant mostraré, és el de la tradició japonesa dels diaris poètics. Però hi ha alguna cosa més en la seva ambició literària: Leveroni pretén posar sobre la superfície del paper l’espectrograma d’una passió que lluita —més que per comprendre, més que per anihilar per tal de vèncer uns efectes que se li revelen funestos— per omplir de significat, per dignificar. Perquè el seu és un amor sense joia, per dir-ho amb termes tòpics, dissortat i conflictiu des del primer instant: el receptor és un home casat, amb obligacions conjugals que dificulten una relació continuada, fet que propicia i explica el seguit d’intermitències d’angoixa i de turment, de tendresa i d’embriagament; la successió, o fins i tot convivència, dels estats més dispars que experimenta l’amada. És així que ella transcriu l’experiència trastornadora, els pensaments, les delícies i els turments que la passió li procura, des del present (passat recentíssim) en què es produeixen o els experimenta i des de l’absència de l’amat. En l’exercici cal·ligràfic, hi queda fixada tota una simptomatologia i una casuística d’amor que constantment alimenta, contrasta, estimula i consola amb lectures: s’hi endevina l’afany de restauració literària d’una vida, d’articulació d’una psicologia del sentiment, que vincula Leveroni amb una tradició d’autors com Proust o Stendhal (especialment deutora i lectora fervent del tractat on aquest exposa i il·lustra la teoria de la cristal·lització, De l’Amor), com André Maurois (Climes) o André Gide (Els falsificadors de moneda).
Qui es confessa (en secret confessional o en judici) espera l’atorgament pietós d’alguna mena d’absolució: per al cas que ens ocupa, confessar és tant com apel·lar a una justícia poètica, assajar una forma de sublimació lírica. El terme confessió, endemés, implica necessàriament l’altre, el qui escolta, el confident. Això fa que l’adjectiu íntima redobli el seu valor pleonàstic. Però el pleonasme, en literatura, no acostuma a ésser una repetició innecessària, sinó que, contràriament, s’investeix del valor d’un intensiu. Íntima: l’epítet pel qual queda convocat un esperit disposat a viviseccionar-se, a despullar-se (la literatura és impúdica), a mostrar-se amb tota la seva “veritat”, veritat que és la passió mateixa. Pleonasme, per no parlar de paradoxa, ja que no hi ha literatura que sigui íntima (la literatura, per definició, és alteritat). El fet que l’autora, sempre que menciona els quaderns, parli de Llibre de l’Amor, alhora que mostra un grau de distància que cal tenir en compte, busca un enunciat descriptiu: en puritat, no són sinó el relat d’una història d’amor, consignada des del mateix moment en què percep símptomes del seu excés humoral (insisteixo en aquesta contemporaneïtat perquè és el que fa d’aquest text un dietari), viscuda, doncs, durant el temps de l’escriptura, al ritme del procés poligràfic, i que, consegüentment, no se sap cap a on derivarà. En efecte, no hi ha un pla prefigurat (no és autobiografia, no és novel·la) i l’elaboració del text esdevé naturalment atzarosa com atzaroses són les relacions humanes, les cristal·litzacions de l’esperit i les circumstàncies que les erosionen. Així, hi ha l’escriptura crispada dels moments d’incertesa, i les caigudes en la cantilena monòtona que provoquen les absències repetides de l’enamorat; el cansament d’una relació sense fil de continuïtat que és cansament de paraules; l’exultació dels instants de consumació i la desesperació per la pèrdua renovada dia a dia, que fa nervut l’equilibri de l’estil —quan no el trenca— o sinuós com els meandres d’un riu.
Biòpsia de la passió
Les anotacions són breus, separades les unes de les altres per petits espais, a penes sense cenyir-se a les convencions de les dates que esperem en un dietari. Són registres, pròpiament, d’una impressió, d’una justificació, d’una reticència; són emulsions d’un dolor, d’una tristesa fonda, d’una desolació; a voltes, la inscripció fragmentada d’un instant de joia o la cenyida expressió dels rars moments de calma i d’equilibri. Aquesta brevetat és la troballa estilística que dóna caràcter i consistència de “diari poètic” al llibre. La consignació, quasi objectiva, té ben bé el valor d’una biòpsia —una extracció, sovint dolorosa, que li permetrà d’examinar i de captar l’essència de l’amor. És irrecusable que el conjunt cau (penso especialment en la puerilitat de les primeres pàgines) en els riscos del soliloqui, que tenen un nom, monotonia; però no és menys veritat que aquestes “càpsules de confessió” també arriben a esquivar les llangors i les caigudes de to habituals de la literatura amorosa, sobretot en la fase de «Represa», o que arriba a esvair-les en els passatges on retrobem l’aire elegíac sostingut i ben tensat tan present, per exemple, en la poesia leveroniana.
Les Confessions són l’expressió d’un sentiment convuls de força tan absorbent que és constatable una absència gairebé absoluta de comentaris externs al seu objecte, la passió. Som davant d’un viatge assidu del jo al tu, sense cap altra perspectiva ni motiu: «El meu univers: tu. Paisatges, lectures, persones, somnis, tot convergeix en la teva imatge», pàg. 74. D’aquí, la negligència conscient de les dates (bé que també reclamada per la voluntat d’articular un discurs-fleuve): els dies passen sense discerniment possible per a l’ànima desconsolada, que és la que, en el major nombre de fulls, emergeix, alhora que en la joia, en el guany precari, no importa sinó la categoria absoluta de l’instant. D’aquí també neix el desallotjament de la realitat històrica, detall prou rellevant si considerem que un fet tan traumàtic com el de la Guerra Civil condiciona transversalment les dues vides implicades i, per tant, el decurs del relat (esdevingueren amants enduts per la frenesia d’uns dies «feixucs d’història», i poc després es produeix la separació de l’exili). Dues al·lusions escassament: «I en aquests dies tan gràvids —tan feixucs d’història, estimat— en què no es viu al dia, sinó al minut, em sembla estrany trobar encara una cosa immutable: aquest meu amor» i «Estimat, ens han perdut Catalunya», p. 143-144 i 137, respectivament.
La confessió amorosa (en la seva extremitud, existencial) és abocada a un narratari que és present en cada mot i en cada accent. L’espai del monòleg que calia suposar per a un discurs monòdic, monòleg estricte i sense possibilitat de rebre rèplica durant les reiterades absències d’ell, es converteix, al més sovint, en el monòleg dialogat que distingim en l’epistolografia. [En cert aspecte, les Confessions poden ser considerades —i llegides— com una llarga carta, fet que posa al descobert l’afinitat existent entre el gènere epistolar (adreçat a un absent, escrit des del present i datat) i el diarístic. Les Confessions són, també, un punt de fuga, per mitjà de la qual l’autora dóna lliure curs a l’expressió del sentiment que ha d’ésser callat o encobert en el contacte epistolar: «Escriuré aquí, ara, aquelles coses que no posaré en lletres que t’enviï, però que haurien d’anar-hi», p. 89. I això acaba per esdevenir una pràctica quotidiana: «Veig com a tu m’he acostumat a parlar-te des d’aquestes planes i no sé fer-ho d’altra manera», pàg. 91.] I, fins i tot, com ara demostraré, en diàleg tout court. Perquè si hem de distingir-hi uns estilemes, unes construccions formals recurrents i significatives, són els que tenen a veure amb els procediments dialògics. Procediments que si, d’una banda, pertanyen a la parcel·la reflexiva (la pròpia del desdoblament del subjecte líric), de l’altra són l’ocasió per convocar el tu de l’enamorat amb els recursos diversos de l’apòstrofe, sigui amb els vocatius habituals en aquests casos, sigui amb una interpel·lació continuada al tu confident (però de nom omès) i d’on neix, necessàriament, el moviment el·líptic que impregna els textos i els dota de tesor verbal (pàg. 42, 80 i 122, respectivament):
Amb immodèstia un xic cínica parles de la meva possible satisfacció per allò que tu —generosament?— consideres el meu triomf. No saps que em sembles bastant difícil d’entendrir? No saps que una dona no pot estar mai satisfeta?
Edificada per aquella visita... M’ha fet veure la inútil presumpció de voler lluitar amb coses poderoses i magnífiques. Certament, què podria jo ofrenar-te en canvi?...
Per què no vaig demostrar-ho abans, que t’havia vist? Senzillament, per no obligar-te a demostrar-ho al teu torn.
Una paraula d’ell, una objecció, una mera observació, el supòsit fins i tot d’una cosa no dita, són represes mitjançant una fórmula interrogativa, i aquest és el mecanisme que acciona sovint una seqüència discursiva. L’espectre de la interlocució va prenent, així, consistència (respectivament p., 43, 86, 119, 162 i 193):
«No forcem el destí» has dit. Fatalista? És que el destí no el forgem nosaltres?
Temies els meus retrets? Quin dret tenia a fer-los? No és pas teva la culpa que jo m’hagi enamorat —d’aquesta manera un xic absurda— de tu... Potser ara seré jo qui haurà de consolar.
Trista? Sí, però no és per la causa que et penses.
Oh déus!, un altre amor? Com no pots comprendre que estic enamorada de tu i que això em seria impossible?
Em preguntaves què podies fer per mi, recordes?, què volia de tu. Et demano, ara, una tendresa dolça i una comprensió ampla. Tracta’m com a una convalescent.
Notes al marge d’unes confessions
Així, com l’autora té cura de no mencionar el seu nom, l’enamorat, el tu confident, la figuració sobre la qual ella basteix un microcosmos sentimental i l’interlocutor a qui són oferts els secrets de confessió, resta sempre escrupolosament innominat, segons un costum recognosciblement trobadoresc. [Si les Confessions són susceptibles de ser interpretades com una il·lustració a la teoria de la cristal·lització stendhaliana, no és menys certa ni menys atractiva la possibilitat de considerar-les una adequació en versió femenina del codi trobadoresc, amb els seus estereotips (amor sens joia, amor de lluny) i amb una més o menys definida escala de situacions per les quals ha de passar l’amant: en efecte, serà fenhedora (tímida), pregadora (suplicant), entenedora (tolerada) i drutz (amant).] No és pas una ocultació pudorosa o cauta, sinó per joc. També són escasses les referències a la seva aparença física, que es limiten a un motiu eròtic ben particular, les dents. No obstant això, n’emergeix un retrat moral o etopeia complet, acabat, gràcies a un doble nivell de discurs dialogat del text. Tenim, com acabem de veure, un diàleg subjacent, en tant que escriu, autoanalitzant-se, sí, però sempre amb la ment posada en el narratari, en allò que ha dit o en allò que pensarà, en el que ha fet o en el que no farà. Es dedueix d’aquí una presentació obliqua de la personalitat del tu (que no és altre que Ferran Soldevila), que, si bé resulta mutilada —és cert i ell se’n queixa— per una perspectiva única, implicada i obsessiva, de tant en tant es revela en un mot d’ell, que reprèn, o en una frase d’ell, que cita. Aquest procediment sol, però molt rendible, compensa hàbilment la pobresa de la veu monòdica; amb tot, no és suficient per donar entitat i una presència menys nebulosa al tu —tu cercat, tu repetit, però paradoxalment esvaït en la plenamar emocional del jo. Necessitem la veu de l’enamorat. Una reticència, un comentari, una protesta que fundin un nivell de diàleg més directe i dinàmic. Un diàleg de fet, autèntic, en què es consumi la textualització del destinatari.
Els quaderns van ser escrits amb ploma només (en la major part dels casos) en l’anvers del full; el revers quedava en blanc: i és aquest l’espai freqüentat per les notes de Soldevila. Seguint una manera de fer que era pràctica comuna a l’Escola, almenys en quatre ocasions Leveroni va fer arribar algun dels quaderns a mans de l’historiador, que hi apuntà observacions i esmenes, les quals, al seu torn, van ser motiu de resposta dins dels mateixos quaderns. (Els quaderns també eren un substitutiu dels mesos de separació: concebuts, en part, com un instrument que vivifiqués el record de l’enamorada en la memòria del lector escollit; en part, com el lenitiu amb què ella, escrivint-los, assossegava les inquietuds de l’allunyament). La cal·ligrafia forana és un factor d’amenitat però, per damunt de tot, una característica que, ultra autenticar-les, fa de les Confessions íntimes uns papers interessantíssims en el seu gènere. I, de retop, esdevé l’element on es perfila el contorn moral del receptor i que dota la figura d’aquest de mobilitat. És així, en virtut de les breus intervencions manuscrites de Soldevila, com es consuma el segon nivell de diàleg, que dinamitza amb eficàcia el conjunt del text fins al punt que els seus silencis esdevenen tant o més eloqüents que les seves paraules.
Leveroni va prosseguir modelant l’encarnació literària de Ferran Soldevila (o caldria dir desencarnació?) obliquament en la correspondència d’Elizabeth Lyell a Alfred Stevenson, i enriquint els seus matisos i relleus foscos en contes com «L’oda» o «Retorn».
Ara, posseïda pel desig de conèixer-te, objectivament, si puc dir-ho així, m’endinso en la teva obra. Quan estaves aquí, vivent al meu costat, després d’un període d’haver-la interrogat ardentment, la defugia a fi de fer-me un personatge exclusivament per a mi. Tot allò que hi trobava de personal em feria, i esdevenia hostil a força de semblar-me estranger, ignorant de la meva presència. Ara, hi cerco novament a fi de trobar-te tot sencer, sense la pretensió de trobar-hi altra cosa sinó tu, l’estrany a qui he donat el meu amor, ignorant-lo. I al costat d’aquest desig de coneixença veritable, l’elaboració del personatge continua, afavorida per l’absència, per la recança i per l’amor. Què passarà? Si tornes algun dia, crec possibles dues coses: O bé l’elaboració s’imposarà a la realitat i aleshores serà el final definitiu, irreparable del meu amor, o bé la realitat i l’amor prendran el primer lloc i aleshores... Aleshores, pobra Marianna Alcoforado!, li prenc de les mans la seva anomenada de gran amorosa! I aleshores, pobre de tu, Alfred!... (Extret de Fragments de lletres d’Elizabeth Lyell a Alfred Stevenson.)
El risc de perdre el sentit de la realitat, de desviar-se del tu de carn i ossos en benefici d’un personatge que només té existència en la ment (i sobre el paper) és manifest. Sobretot en els llargs períodes d’absència. El centenar llarg de les cartes que ell li trameté, ni que sigui com a contrapunt eficaç i vívid, atenuen aquest excés, el rectifiquen; però alhora, paradoxalment, representen un ingredient textual nou que alimenten la fesomia i els accents tant de l’home com de la seva figuració, responent a una dinàmica de vasos comunicants en la qual per un tub circula el fluid de la vida i per l’altre el de literatura, formant una mixtura de líquids que assoleix un nivell únic i igual.
[Extret d'Abraham Mohino i Balet (2004). La prosa de Rosa Leveroni: instantànies de l’ésser. Vic: Eumo Editorial (Capsa de Pandora; 7). [Dins d’aquesta obra assagística s’inclou una edició comentada dels contes de Rosa Leveroni, un quadern de dietari («Intermezzo») i els epistolaris heteronímics intitulats «Cartes d’Elizabeth Lyell a Alfred Stevenson», «Fragments de lletres d’Elizabeth Lyell a Enric d’Homburg» i «Fragments de lletres d’Elizabeth Lyell a Alfred Stevenson».]
.JPG)
